İkonostazda adətən qurbangaha aparan üç qapı (qapı) var: ikonostazın ortasında, taxtın düz qarşısında - Kral Qapıları, Kral Qapılarının solunda (qarşısındakılara nisbətən) ikonostaz) - Şimal Qapısı, sağda - Cənub.
İkonostazın yan qapılarına deakon qapıları deyilir. Kral qapılarını yalnız ilahi xidmətlər zamanı açmaq adətdir (rus ilahi xidmətlərində, yalnız müəyyən anlar). Onlardan yalnız din xadimləri keçə bilər, lazımi liturgik hərəkətləri yerinə yetirir. Deacon qapıları qurbangahdan sadə (qeyri-simvolik) giriş və çıxış üçün istənilən vaxt istifadə edilə bilər. Həmçinin, zərurət yarandıqda, kilsə ruhanilərinin üzvləri (xidməti yerinə yetirməkdə ruhanilərə köməklik göstərirlər) onlardan keçə bilərlər.
İkonostazdakı nişanların süjetləri və onların düzülüşü müəyyən ənənələrə malikdir. İkonostazın ikonoqrafik tərkibi məbəddə baş verən ilahi xidmətlərin məzmununu və mənasını ifadə edir. Bununla belə, bəzi sahələr dəyişdirilə və ya dəyişdirilə bilər tarixi inkişaf ikonostaz və mövcudluğu yerli xüsusiyyətlər. Rus ikonostazının ən çox yayılmış tərkibi aşağıdakılardır:
Aşağı sıra (və ya başqa sözlə "rütbə") - yerli
Burada Müjdə və iki qanadda dörd müjdəçinin təsviri olan Kral Qapıları var. Bəzən yalnız Annunciation təsvir olunur (archangel Cəbrayıl və Allahın Anasının fiqurları böyüyür). Müqəddəslərin tam ölçülü şəkilləri var, əksər hallarda liturgiyanın tərtibçiləri - John Chrysostom və Böyük Basil. Kral Qapılarının çərçivəsi (sütunlar və tac örtüyü) müqəddəslərin, diakonların təsvirləri və yuxarıda Eucharist simvolu - Məsih tərəfindən Həvarilərin Birliyi ola bilər. Kral Qapılarının sağında Xilaskarın simvolu, solda Tanrı Anasının simvolu var, bəzən Rəbbin və Allahın Anasının bayramlarının nişanları ilə əvəz olunur. Xilaskarın ikonasının sağında adətən məbədin simvolu, yəni bu məbədin şərəfinə təqdis olunduğu həmin bayramın və ya müqəddəsin simvolu yerləşir.
Lotusalp, GNU 1.2Baş mələklər Cəbrayıl və Maykl ən çox diakonun qapılarında təsvir olunur, bəzən müqəddəs archdeacons Stefan və Lawrence, Əhdi-Ətiq peyğəmbərləri və ya baş kahinlər (Musa və Harun, Melchisedek, Daniel) təsvir edilə bilər, ehtiyatlı bir quldurun təsviri var, nadir hallarda digər müqəddəslər və ya müqəddəslər.
naməlum , İctimai sahəYaradılış kitabının süjetlərində çoxfiqurlu səhnələri olan diakon qapıları, cənnət və mürəkkəb doqmatik məzmunlu səhnələr var. Yerli cərgədə qalan nişanlar istənilən ola bilər. Bu, ikonostazın yaradıcılarının öz istəyi ilə müəyyən edilir. Bir qayda olaraq, bunlar yerli olaraq hörmət edilən nişanlardır. Bu səbəbdən serial yerli adlanır.
İkinci sıra deesis və ya deesis dərəcəsidir
(17-ci əsrin ortalarından sonrakı ikonostalarda, eləcə də bir çox müasir ikonostalarda deesis pilləsi əvəzinə əvvəllər həmişə üçüncü yerdə olan ikonaların bayram yarusu yerli cərgənin üstündə yerləşdirilir. Bu, yəqin ki, bununla əlaqədardır. yüksək hündürlükdə az görünən çoxfiqurlu ziyafətlərdə kiçik ölçülü şəkillər.Lakin bu yerdəyişmə bütün ikonostazın semantik ardıcıllığını pozur.)
naməlum , İctimai sahə Deesis pilləsi ikonostazın formalaşmasına başladığı əsas sıradır. "Deisis" sözü yunan dilində "dua" deməkdir. Deesisin mərkəzində həmişə Məsihin simvolu var. Çox vaxt bu, "Güclü Xilaskar" və ya "Taxtdakı Xilaskar", yarım uzunluqlu bir görüntü vəziyyətində - Məsih Pantokrator (Uca Allah). Nadir hallarda çiyin və ya hətta əsas şəkillər var. Sağda və solda Məsihə gələn və dua edənlərin nişanları var: solda - Allahın Anası, sağda - Vəftizçi Yəhya, sonra baş mələklər Michael (solda) və Cəbrayıl (sağda), həvarilər Peter və Paul. Daha çox sayda nişanlar ilə deezinin tərkibi fərqli ola bilər. Ya müqəddəslər, şəhidlər, müqəddəslər və müştərinin xoşuna gələn hər hansı müqəddəslər, ya da 12 həvarinin hamısı təsvir edilmişdir. Deezinin kənarları sütunların nişanları ilə əhatə oluna bilər. Deesisin ikonalarında təsvir olunan müqəddəslər Məsihə tərəf dönmənin dörddə üçü çevrilməlidir ki, Xilaskara dua edənlər göstərilsin.
Üçüncü sıra - bayram
O, İncil tarixinin əsas hadisələrinin, yəni on ikinci bayramların nişanlarını ehtiva edir. Şənlik cərgəsində, bir qayda olaraq, Məsihin çarmıxa çəkilməsi və dirilməsi ("Cəhənnəmə enmə") nişanları var. Adətən Lazarın dirilməsinin simvolu daxil edilir. Daha geniş versiyada, Məsihin Ehtirasının nişanları, Son Şam yeməyi (bəzən hətta Kral Qapılarının üstündəki Evxaristiya) və Dirilmə ilə əlaqəli nişanlar - "Məzarda mirra daşıyan qadınlar", "Tomasın zəmanəti" daxil edilə bilər. Serial fərziyyə ikonu ilə bitir.
Andrey Rublev və Daniil, İctimai Sahə Bəzən Tanrı Anasının Doğuşu və Məbədə Giriş ziyafətləri ehtirasların və Dirilmənin simvolları üçün daha çox yer buraxaraq, cərgədə yoxdur. Daha sonra sıraya "Xaçın ucaldılması" ikonu daxil edilməyə başlandı. Məbəddə bir neçə koridor varsa, yan ikonostazlarda bayram sırası dəyişə bilər və azaldıla bilər. Məsələn, Pasxadan sonrakı həftələrdə yalnız müjdə oxunuşları təsvir olunur.
Dördüncü sıra - peyğəmbərlik
Bu, peyğəmbərliklərindən sitatların yazılmış əllərində tumarlar olan Əhdi-Ətiq peyğəmbərlərinin nişanlarını ehtiva edir. Burada təkcə peyğəmbərlik kitablarının müəllifləri deyil, həm də padşahlar Davud, Süleyman, İlyas peyğəmbər və Məsihin doğulmasının xəbərdarlığı ilə əlaqəli digər insanlar təsvir edilmişdir. Bəzən peyğəmbərlərin əlində onların gətirdiyi peyğəmbərliklərinin simvolları və atributları təsvir olunur (məsələn, Danielin Məryəmdən doğulmuş Məsihin təsviri kimi dağdan müstəqil şəkildə qoparılan bir daş, Gideonun şehli yun, Zəkəriyyənin oraq, Yezekel məbədin bağlı qapılarına malikdir).
naməlum , İctimai sahə Sıranın ortasında adətən “Onun bətnində Ondan doğulan Oğlunun surətini yerləşdirən” Bürcün Tanrı Anasının və ya taxtda Uşağı olan Allahın Anasının ikonası (bundan asılı olaraq peyğəmbərlərin yarım və ya tammetrajlı şəkilləri). Bununla belə, Allahın Anasının simvolu olmayan peyğəmbərlik sıralarının erkən nümunələri var. Təsvir edilən peyğəmbərlərin sayı sıranın ölçüsündən asılı olaraq dəyişə bilər.
Beşinci sıra - ata
Bu, Əhdi-Ətiq müqəddəslərinin, əsasən Məsihin əcdadlarının, o cümlədən ilk insanların - Adəm, Həvva, Habilin nişanlarını ehtiva edir. Sıranın mərkəzi simvolu "Vətən" və ya daha sonra "Əhdi-Cədid Üçlüyü" adlanır. Bu ikonoqrafiyaların pravoslav ikonoqrafiyasında istifadəsinin mümkünlüyünə ciddi etirazlar var. Xüsusilə, 1666-1667-ci illərdə Böyük Moskva Katedrali tərəfindən qəti şəkildə qadağan edildi. Etirazlar Ata Tanrının birbaşa olaraq Günlərin Qədimi (günlərin Qədimi) şəklində təsvir edilməsinin qeyri-mümkünlüyünə əsaslanır (qədim zamanlarda Günlərin Qədimi yalnız təcəssüm etməyə gələn Məsihin obrazı idi. ).
anonim, İctimai sahə Bu iki simvolun rədd edilməsinin lehinə başqa bir arqument onlarda Üçlüyün təhrif edilmiş ideyasıdır. Buna görə bəzi müasir ikonostazlarda Əhdi-Ətiq Üçlüyünün simvolu, yəni üç Mələyin İbrahimə görünməsinin təsviri ataların mərkəzi obrazına çevrilir. Andrey Rublevin ikonu Üçlüyün ən çox seçilən ikonoqrafik versiyası kimi tanınır. Bununla belə, "Vətən" və "Əhdi-Cədid Üçlüyü" təsviri geniş yayıldı və hələ də ikona rəngkarlığında istifadə olunur.
Tamamlama
İkonostaz xaç və ya çarmıxa çəkilmə nişanı (həmçinin xaç şəklində) ilə bitir. Bəzən gələnlərin nişanları çarmıxa çəkilmənin adi ikonasında olduğu kimi xaçın yan tərəflərində yerləşdirilir: Allahın Anası, İlahiyyatçı Yəhya, hətta bəzən mirra daşıyan qadınlar və yüzbaşı Longinus.
Əlavə sıralar
17-ci əsrin sonlarında ikonostazlar altıncı və yeddinci nişanlara sahib ola bilərdi:
- Həvarilərin ehtirası 12 həvarinin şəhadətinin təsviridir.
- Məsihin ehtirası Məsihin məhkum edilməsi və çarmıxa çəkilməsinin bütün tarixinin ətraflı təsviridir.
Bu əlavə nişanlar sıraları klassik dörd və ya beş pilləli ikonostazın teoloji proqramına daxil edilmir. Bu mövzuların çox yayılmış olduğu Ukrayna sənətinin təsiri altında meydana çıxdılar.
Bundan əlavə, ən aşağı hissədə, mərtəbə səviyyəsində, yerli cərgənin altında, o dövrdə, xristianlıqdan əvvəlki bütpərəst filosofların və sibillərin təsvirləri yerləşdirilib, onların yazılarından sitatlar, Məsih haqqında peyğəmbərliklər görünürdü. Xristian dünyagörüşünə görə, onlar Məsihi tanımasalar da, həqiqəti bilmək üçün səy göstərdilər və şüursuz olaraq Məsih haqqında peyğəmbərlik verə bilirdilər.
Bir çox insanlar, Müqəddəs Pasxa günlərində kilsələri ziyarət edərkən, bir az çaşqınlıqla qarşılaşa bilər - müxtəlif kilsələrdə mərkəzi kürsüdə (ikonalar üçün stend deyilən) süjetlərində fərqli olan bu bayramın nişanları ola bilər. Bir yerdə mömin açıq mağaradan çıxan Məsihin şəklini görəcək. Başqa bir vəziyyətdə, Xilaskarın insanları cəhənnəmdən çıxardığı daha mürəkkəb bir kompozisiya onun qarşısında görünəcəkdir.
Hər iki süjet Pasxa hesab olunur. Onlar eyni dərəcədə Rus Pravoslav Kilsəsinin ənənəsinə daxil olublar ki, bu da bəzən dindarlar arasında çaşqınlıq yaradır. Axı, adətən bu və ya digər Əhdi-Cədid hadisəsi, ikona rəssamlıq məktəbindən və ya dövründən asılı olmayaraq eyni şəkildə təsvir olunur. Ancaq Pasxa ilə fərqli oldu - bir anda iki ikonoqrafik təsvir növü var. Məsihin parlaq dirilməsinin ikonalarında gördüyümüz elementlər nəyi simvollaşdırır?
Bizans miniatürləri, freskaları, mozaikaları və relyefləri Pasxa ikonoqrafiyasının ən qədim nümunələri hesab olunur. Onlar, bir qayda olaraq, Nikodimin apokrifik (yəni İncildə yer almayan) müjdəsində qeyd olunan hadisəni təsvir edirlər. İlk Pasxa nişanlarının əsasını təşkil edən keçid budur:
Və dərhal izzət Padşahı, qüdrətli Rəbb öz qüdrəti ilə ölümü tapdaladı və İblisi tutdu, onu bağladı, əbədi əzaba düçar etdi və yer üzündəki atamız Adəmi, peyğəmbərləri və dünyada olan bütün müqəddəsləri apardı. cəhənnəm, Onun ən nurlu nuruna (XXII).
Bütün qədim Xristian Kilsələrinin təlimində Məsihin bədən ölümündən sonra cəhənnəmə endiyi iddiası əsas məqamdır. Xilaskarın bütün ölən insanların ruhlarının məskunlaşdıqları yerlərə enməsi, Tanrının mücəssəməsi, İnsan olması, əzabları, məzəmmətləri və ölümü qəbul etdiyi missiyanın davamı idi. Düşdükdən sonra hər bir insan, şəxsi təqvasından və ya günahkarlığından asılı olmayaraq, cəhənnəmə getdiyindən, İsa, əsl İnsan olaraq, ruhu ilə ora gedir. Bununla belə, həqiqi Tanrı olaraq, O, təkcə qaranlığın Öz üzərindəki gücündən azad deyil, həm də Özü cəhənnəm otaqlarını dağıtmaq, orada olan hər kəsi oradan azad etmək gücünə malikdir. Bu əsas məqamlar Məsihin dirilməsinin Bizans ikonasında göstərilir.
Demək olar ki, bütün Bizans təsvirləri aşağıdakı prinsiplərə uyğun qurulur:
- Məsihin fiquru mərkəzdə, bir neçə dairənin fonunda yerləşir, ondan stilizə edilmiş şüalar çıxır. Bütün bunlar Xilaskarın səmavi izzətini, Onun ilahi ləyaqətini və gücünü simvollaşdırır. Axı, müqəddəs ataların təliminə görə, Rəbb hətta cəhənnəmdə də Allah olmaqdan əl çəkmədi.
– İsa çarmıxı əlində saxlayır, çünki məhz bu dəhşətli edam aləti ilə O, xilas işini yerinə yetirməyə qərar vermişdi.
- Məsihin üzərindəki paltarlar çox qeyri-adi şəkildə təsvir olunub. Diqqətlə baxsanız, görünür ki, Onun plaşının kənarları həmişəki kimi aşağı asılmır, əksinə, daha çox kerubun qanadlarına bənzəyərək havada uçur. Belə bir şəkil texnikası təəccüblü deyil: ikona Rəbbin cəhənnəmə necə endiyini deyil, artıq oradan necə yüksəldiyini göstərir. Buna görə də, paltarın qıvrımları o qədər xarakterik şəkildə şişir - yeraltı dünyasına çətinliklə çatdıqdan sonra Xilaskar yuxarıya doğru hərəkət etməyə başlayır. İkon rəssamlarının çırpınan plaşın köməyi ilə çatdırdıqları bu hərəkətdir.
– Məsihin ayaqları altında qara uçurum əsnəyir. Bir çox ikonada qalın qaralıq arasında antropomorf fiqur görünür. Bu, Xilaskar tərəfindən məğlub edilmiş və ikinci gəliş gününə qədər bağlı olan Şeytandır. Bəzən Şeytanla yanaşı, ikon rəssamları da başqa cinlər yerləşdirirlər. Elə olur ki, şeytan başqa qaranlıq mövzu ilə qoşa göstərilir. Bu, Məsih tərəfindən fəth edilmiş cəhənnəmin özünün təcəssümüdür.
– Maraqlıdır ki, Rəbbin ayaqları Onun altındakı qara uçuruma toxunmur. O, tamamilə onun üzərindədir. Bu bir daha vurğulayır ki, təsvir edilən hadisə cəhənnəmin dərinliklərində deyil, onun xaricində baş verir.
- Məsih iki çarpaz uzunsov plitə üzərində dayanır və metal əşyaların parçaları daha da aşağıya səpələnmişdir. Bunlar Rəbbin Öz qüdrəti ilə əzdiyi cəhənnəm qapılarının qanadlarıdır. Və fraqmentlər qıfıllar, zəncirlər, boltlar, menteşələr və eyni qapıların digər elementləridir. Qədim dövrlərdə düşmən şəhərlərinin qalibləri və fəthçiləri belə təsvir olunurdu - sınıq lövhələrdə dayanırlar.
- Süjetin açıldığı fon (Xilaskarın ayaqları altındakı uçurumu nəzərə almasanız) - qızıl, sarı, narıncı və ya qum. Bu rənglər Məsihin kral ləyaqətini, eləcə də Xilaskarın qeyri-adi, əbədi izzətini, Onun lütfünü simvollaşdırır. Bundan əlavə, fon sadəcə qızılı deyil, ikonoqrafiyada cənnət səltənətinin simvolu olan qızılı stilizə edilmiş qayalar şəklindədir. Bütün sadalanan ünsürlər hadisənin cəhənnəmdən kənarda, cənnətə gedən yolda baş verdiyini bir daha göstərir.
— Məsihin çıxardığı insanlar arasında ilk növbədə Adəm və Həvva seçilir. Onlar adətən dizlərindən qalxaraq təsvir olunurlar - bundan əvvəl yıxılmış vəziyyətdə olduqlarının simvolu, indi isə Rəbb onları əvvəlki şöhrətinə qaytarır. Maraqlıdır ki, atamızın Rəbbin Özü tərəfindən cəhənnəmdən çıxardığı Adəmin əli sallanmış və zəifdir. Bu da bir simvoldur - Allahsız xilasın mümkünsüzlüyünün simvoludur.
Bunlar qiyamət ikonasında gördüyümüz təfərrüatlardır. Bu təsvirin Qərb variantı Bizans nümunələrindən bir qədər fərqlidir - onlarda Rəbb cəhənnəmdən gəlmir, ancaq ona daxil olur. Lakin, prinsipcə, hər iki varyasyon çox oxşardır və aralarındakı fərqlər yalnız diqqətlə araşdırıldıqda nəzərə çarpır. Qərbin "Cəhənnəmə eniş" nümunəsi Florensiyadakı Santa Maria Novella kilsəsindəki Andrea Bonaiuti da Firenzenin məşhur freskasıdır (14-cü əsrin ortaları).
Həm Bizans, həm də Qərbi Avropada Məsihin cəhənnəmdəki Pasxa şəkillərinin ümumi ideyası İsrail xalqının Misirdən çıxması mövzusu ilə uzlaşır. Bir vaxtlar Musa yəhudiləri köləlikdən azad etdiyi kimi, Məsih də yeraltı dünyasına gedir və orada əzilən ruhları azad edir. Və onları nəinki azad edir, əksinə Həqiqət və İşıq səltənətinə köçürür.
Ancaq Pasxa simvolunun başqa bir növü var. Açıq dəfn mağarasından çıxan Məsihi təsvir edir. Bəzən hətta mağara deyil, sadəcə qapağı bükülmüş bir sarkofaq görə bilərsiniz. Həm də tez-tez mələklər və / və ya Roma əsgərləri Xilaskarın tərəflərində belə bir görüntüdən qorxaraq yıxılırlar.
XVII əsrdə - XIX əsrlər Bu simvol Rusiyada çox geniş populyarlıq qazandı. Avropada daha əvvəllər geniş yayılmışdır. Onun üçün universal populyar sevginin səbəbi olduqca sadədir - bu simvol demək olar ki, heç bir simvolik təfərrüata malik deyil və tamamilə dünyəvi bir anı göstərir. Süjet baxımından ibadət edənin qavrayışına daha tanış və əlçatandır. Lakin bir çox tədqiqatçılar kilsənin doqmatik ənənəsinin təsvirində qeyri-dəqiqliklərə və uyğunsuzluqlara diqqət çəkirlər.
- İncil hekayəsində mələklərin çöldə deyil, məzarın içərisində oturmasından bəhs edilir.
– Tez-tez belə nişanlar üzərində yatarkən təsvir edilən döyüşçülər yata bilmirdilər, çünki Roma ordusunda nizam-intizam dəmir idi və keşiyində yatmaq ölümlə cəzalandırılırdı.
– Kilsə ənənəsi ilə ən mühüm uyğunsuzluq odur ki, Məsihin məzardan çıxması üçün mağaranın girişindəki daşı yuvarlamaq lazım deyildi. Dirilmədən sonra Məsihin bədəni heç bir xarici maneə tanımır. Rəvayətə görə, Xilaskar məqbərəni heç bir xarici təsir olmadan tərk etdi və əsgərlər gecənin yarısında boş otağı qorudular. Mələklər daşı yuvarlamaq və Məsihin artıq dirildiyini hər kəsə göstərmək üçün yalnız səhər göründülər.
Buna baxmayaraq, həm qədim Bizans tərkibi, həm də mağaradakı Məsihin yeni təsviri eyni Bayrama - Rəbbin Dirilməsinə aiddir. Dirilən Xilaskarın dünyaya gətirdiyi şər və ölüm üzərində qələbəyə hamımızın sevindiyimiz və sevindiyimiz gün.
Rusiyada Məsihin dirilməsi ikonalarının saysız-hesabsız çoxluğunda, əksəriyyəti Cəhənnəmə enmə ikonalarıdır - bu süjet Bizans sənətində ən azı 8-ci əsrdən məlumdur; salamat qalmış abidələrdən ən qədimi - əsasən üz əlyazmalarının miniatürləri 8-9-cu əsrlərə aiddir. Bu ikonoqrafiyanın nəhayət 10-11-ci əsrlərdə formalaşdığı ümumiyyətlə qəbul edilir. , yəni. Qədim rus bitmiş formada Rəbbin Pasxa ikonoqrafiyasını aldı.
Pravoslav ikonoqrafiyası Məsihin dirilməsinin anlaşılmaz sirrini birbaşa təsvir etməyə cəsarət etmir, onu simvolik olaraq və ya İncilin verdiyi dəlillər şəklində ortaya qoyur - bu, mirra daşıyan qadınlara bir mələyin görünməsi, Tomasın əminliyi, Dirilən Məsihin şagirdlərə və başqalarına görünməsi. “Cəhənnəmə eniş” süjetini də şəhadətə - peyğəmbərlərin şəhadətinə aid etmək olar.
Davudun Zəburunda Rəbbin yeraltı dünyasına enməsi və salehlərin ruhlarının oradan çıxarılması ilə bağlı bir sıra peyğəmbərliklər var:
Ruhumu cəhənnəmdə qoymamaq kimi ... (Məz. 15:10);
Qapılarınızdan tutun, şahzadələrinizi və əbədi darvazanızı tutun və izzət Padşahı girəcək. Bu şöhrət Padşahı kimdir? Rəbb qüdrətlidir, qüdrətlidir... (Məz. 23:7-8);
Ya Rəbb, ruhumu cəhənnəmdən çıxardın... (Məz. 29:4);
Çünki mərhəmətin mənə böyükdür, canımı cəhənnəmdən qurtardın (Məz. 85:13);
Sanki müqəddəslərinin ucalığından, Rəbb göydən yerə baxır, zəncirlənmişlərin ahını eşit ... (Məz. 101: 20-21).
Dirilən Məsih və müjdəçi tərəfindən salehlərin ölüm zəncirlərindən xilas olmasına işarə var:
Yer silkələdi; və daşlar yarıldı və qəbirlər açıldı; və yuxuya getmiş bir çox müqəddəslərin cəsədləri dirildi (Matta 27:51-52).
Həvari Peter bu qurtuluş haqqında birbaşa danışır:
Məsih bizi Allaha çatdırmaq üçün bir dəfə günahlarımıza görə əzab çəkdi, saleh olan haqsızlara görə, cismani mənsubiyyətinə görə öldürüldü, lakin Ruh vasitəsilə dirildi, onun vasitəsilə enib ruhlara vəz etdi. həbsxana (1 Pet. 3:18-19). Həvari Pavel də bunu deyir Məsih yer üzünün ən aşağı yerlərinə endi... (Efeslilərə 4:9).
“Cəhənnəmə eniş” süjetinin ədəbi əsasını eramızdan əvvəl II əsrdə yaranmış apokrif mənbə – “Nikodimin İncili” adlandırılan əsər hesab olunur. Bu, 4-cü əsrdə tərtib edilmiş bir şeyi əks etdirir. və bu mənbədən istifadə edən Kiprli Müqəddəs Epifaniusun “Lövbər sözü” (Məsih ölümü dadaraq, ölümün nəşini əzdi, cəhənnəmə enərək cəhənnəmin [gücünü] əlindən aldı, məhbusları azad etdi); Homilia 13 "Vəftizçi Yəhyanın Cəhənnəmə enməsi haqqında" və Homilia "Rəbbin cəhənnəmə enməsi haqqında" (qismən Serb əlyazmaları kolleksiyasının bir hissəsi kimi mövcuddur - RNB) - növbənin müəllifi İsgəndəriyyə yepiskopu Eusebius 5-6-cı əsrlərə aiddir. , həmçinin bir sıra patristik Pasxa təlimləri və liturgik mətnlər.
Cəhənnəmə enişin bir sıra nişanları bizə gəlib çatmışdır ki, bu da Qədim Rus sənətində Məsihin dirilməsinin bu xüsusi ikonoqrafiyasının orijinal kökünü təsdiqləyir.
XII əsrin "Cəhənnəmə eniş" ikonasında. (Dövlət Ermitaj Muzeyindədir) əllərində xaç olan Məsihi zəfərlə təsvir edilmiş ata Adəmi cəhənnəmdən çıxarır. Süjet üz tikişində də tanınır - məsələn, Moskvanın Müqəddəs Photius sakkolarında (XIV əsrin sonu, Moskva Kreml Muzeylərində saxlanılır). Bu dövrün əlamətdar abidələri Dövlət Rus Muzeyində ("Ferapontov Monastırının Doğuş Katedralindən Cəhənnəmə eniş", təxminən 1500), Tretyakov Qalereyasında ("Cəhənnəmə eniş" Kolomna Kremlinin Dirilmə Katedralindən, gec. 14-cü əsr) və bir sıra başqaları.
Rusda "Məsihin dirilməsi - Cəhənnəmə enməsi" süjeti təkcə hər yerdə deyil, həm də yaradıcı şəkildə inkişaf etdirilirdi; bu deyiləndir. 16-cı əsrdən bəri rus sənətində tanınan ətraflı ikonoqrafik nəşr. Bizə gəlib çatan genişləndirilmiş nəşr nişanlarından ən qədimi Voloqdadakı İlyas kilsəsindən Dionisi Qrinkovun 1568-ci il tarixli Dirilmə - Cəhənnəmə enmə ikonasıdır (əlamətlərdən biri).
Qeydimizdə əyalət muzeylərində yerləşən abidələrdə “Məsihin dirilməsi – Cəhənnəmə enməsi”nin müfəssəl ikonoqrafik nəşrinin işlənib hazırlanmasına dair nümunələr verilir.
Amma əvvəlcə “Dirilmə – cəhənnəmə enmə” süjetinin aktuallığına diqqət yetirək ki, bu, xüsusən də məbəd rəngkarlığının daha mürəkkəb kompozisiyalarına daxil edilməsində ifadə olunub. Dionysius tərəfindən Ferapontov monastırındakı Teotokosun Doğum kilsəsində hazırlanmış divar rəsmlərinin akathist silsiləsində - qədim rus sənətində Akathistin ən müqəddəs Theotokosa qədər olan ən qədim təsviri - 12-ci kontakion üçün illüstrasiyada, rəssam Cəhənnəmə eniş süjetini əlyazmanın cırılması ilə təsvir etmişdir. Dionysiusun freskası lakonikdir; İkon rəssamı akatistin mətninin dəqiq təsvirini verməyə çalışdı: “İstəyənlərə lütf et, Qədimlərin borclarını, bütün borcları, İnsanın həlledicisi, O lütfdən ayrılanlara Özü gəlsin, və əl yazısına böhtan atır, bütün bunları eşidir: Alleluia. Rəsmdə Dirilən Məsihin cəhənnəmin sınmış qapılarını tapdalaması, bütün borcların həlledicisi təsvir edilmişdir. İçəridə saxlayır sağ əl cırılmış əl yazısı və sol tərəfi ilə yeraltı dünyadan sələfi - düşmüş Adəmi çıxarır. Bu detal sonralar akatist mövzusuna həsr olunmuş bir çox məbəd rəsmlərində (məsələn, Nikitnikidəki Moskva Üçlük Kilsəsində), eləcə də Cəhənnəmə Eniş nişanlarında təkrarlandı. Qeyd etmək lazımdır ki, Dionysius Məsihin dirilməsinin məbəd ikonasında - Ferapontov Monastırının Theotokos Doğum Katedralinin Cəhənnəmə enməsi (hazırda o, Dövlət Rus Muzeyindədir), bəzi xüsusiyyətlərini qoruyaraq. koloristik və kompozisiya həlli bu detalı əks etdirmir.
Pskov Muzeyindən olan "Dirilmə - Cəhənnəmə eniş" ikonu bir sıra prototiplərə gedib çıxan mürəkkəb kompozisiyadır. Dirilən Xilaskar cəhənnəmin sınmış qapıları üzərində dayanan dairəvi izzətdə təsvir edilmişdir. Onun sağ tərəfində Əhdi-Ətiq padşahları və peyğəmbərləri (ön planda Süleyman və Davud) olan Adəmdir. Solda, Dirilmiş Məsihin ayaqlarına düşən Həvva (o, Adəm kimi, cəhənnəm sakinlərinin ən aşağı reyestrindədir), sonra Əhdi-Ətiqin saleh arvadları və atalarından ibarət bir qrup. Bu qrupda hər şeydən əvvəl Vəftizçi Yəhyadır, bu cəhənnəmin ən son sakinidir, o, Allahın cismi ilə təzahür edən cəhənnəmdə olanlara Müjdəni təbliğ edirdi.
Həvvanı əhatə edən üç arvadın olması Cəhənnəmə eniş ikonoqrafiyasında olduqca nadir bir detaldır. Qadınlardan biri əllərini Xilaskara uzadır, O, sol əlini ona tərəf uzadaraq, ona yeraltı dünyasını tərk etməyi əmr edir.
Cəhənnəmə enmə Pskov nişanlarına xas olan ikonoqrafik detallardan, cəhənnəmin dərinliklərində şeytanı bağlayan qırmızı paltarlı iki mələyin təsvirini qeyd edirik. İkonanın aşağı hissəsində məzarlardan çıxan ağ paltarlı salehlər təsvir edilmişdir. Bu detala 16-cı əsrin rus ikonalarında rast gəlinir.
16-cı əsrin ortalarından başqa bir Pskov simvolu. eyni muzeydən “skudelnitsada” mirra daşıyan qadınlar kilsəsindən, yəni sərgərdanların, yoxsulların və epidemiyalar zamanı ölən insanların dəfn olunduğu qəbiristanlıqda dayanır (müq. Səyyahlar (Mat. 27): 7) Göründüyü kimi, Skudelniçie kəndi qab-qacaq hazırlamaq üçün gil çıxarılan yer idi; gil çuxurlarında vəbadan ölənlər, çox vaxt kütləvi məzarlıqlarda basdırılırdı. 1522-ci ildə Pskovda vəba epidemiyası zamanı 11500 nəfər bir nəfər basdırırdı " skudelnitsa” “Skudelnitsa üzərində” mirra daşıyan qadınlar kilsəsi 1546-cı ildə tikilmişdir.
Mümkündür ki, ikona Pskov ustası tərəfindən deyil, Novqorod və ya hətta Moskva ustası tərəfindən çəkilmişdir: onda Pskov ikonoqrafiyasına xas olan detallar yoxdur: Xilaskarın əlində xaç yoxdur - o, bir simvol ilə əvəz edilmişdir. yuvarlanan sürüşdürmə. Cəhənnəm, əksər Pskov ikonalarından fərqli olaraq, yığcam şəkildə təsvir edilmişdir.
"Dirilmə - bayramlar, ehtiras və İncil səhnələri ilə cəhənnəmə eniş"in başqa bir gözəl simvolu Murom Tarix və İncəsənət Muzeyindədir. İkonun tarixi 1699-cu ilə aiddir və Murom şəhərindəki Müqəddəs Georgi kilsəsindən gəlir. Bu, Cəhənnəmə enişin "müfəssəl nəşrinin" tipik bir nümunəsidir.
Bu tip ikonalarda illik liturgik dairənin əsas bayramlarını, həmçinin Lenten və Rəngli Triodion hadisələrini əks etdirən möhürlərin bütün dövrləri var idi. Mərkəz Cəhənnəmə Enişin çox hissəli kompozisiyası idi; Məsihin dirilməsi mövzusu işarələrdə davam etdi.
Murom ikonası Məsihin Dirilməsinin ikonoqrafiyasında yeni bir söz deyil, ikonoqrafiyanın çoxsaylı əvvəlki və daha qısa versiyalarından istifadə edən tipik bir simvoldur. Muromun yaradıldığı tipə görə nişanlar ən azı 17-ci əsrin əvvəllərindən məlumdur.
Murom ikonasının mərkəzi hissəsi cəhənnəmin sınmış qapılarını tapdalayan Dirilmiş Məsihin ön tərəfində yerləşən fiqurunu təsvir edir. Xilaskarın ayaqları altında qəbirlərdən qalxan Adəm və Həvva, bir qrup peyğəmbər və saleh insanlardır. Xilaskarın sağında Vəftizçi Yəhya durur, onun arxasında peyğəmbərlər sıx bir qrup halında məskunlaşıblar.
İkonanın mərkəzi hissəsinin əlavə süjetləri salehlərin cənnətə yürüşü, cənnətin özünün təsviri (o divarla əhatə olunub) və əlində xaçla cənnətin qapısında dayanan ehtiyatlı quldurdur. O, yenidən cənnətdə atası Xanok və İlyas peyğəmbərlə söhbət edərkən göstərilir və birbaşa Dirilmiş Məsihin başının üstündə təsvir edilmişdir. Fərqli xüsusiyyət Murom ikonası - Dirilən Məsih tərəfindən cəhənnəmdən çıxarılan salehlərin başları üzərində açılmış tumarlar tutan iki mələyin fiqurları (tumarlardakı yazılar fraqmentlərdə qorunub saxlanılmışdır).
Yazılı tumarlar da bəzi peyğəmbərlərin əlindədir:
Vəftizçi Yəhyada - "Bax, mən gördüm və şahid oldum ..."
Məzmurçu David - "Salam, müqəddəs Süleyman"
Padşah Süleyman - "Qalx, ya Rəbb Allahım, qoy..."
Yezekel peyğəmbər - "Az Hezekiel qapını görür"
İlyas peyğəmbər cənnətdə təsvir edilmişdir - "Rəbb üçün qısqanc və qısqanc" və ata Xanok - "Budur, yerlə dolsun."
İkonumuzdakı "Cəhənnəmə eniş"in genişləndirilmiş ikonoqrafik sxeminin xarakterik süjetlərinin bir hissəsi aşağı sahənin təxminən yarısını tutan xarici işarələrin ən böyüyünə (18-ci) köçürüldü. Bu stiqma, Müqəddəs Şənbənin Gecəyarısı Ofisində və Mirra Daşıyan Qadınların Bazar günü səslənən 2-ci tondakı bazar troparionunun mətnini təsvir edir. Budur, yatmış əsgərlərin olduğu boş bir tabut; Məsih mələklərlə cəhənnəmin bağlı qapılarına yaxınlaşır; şeytanı bağlayan mələklər; Əhdi-Ətiq peyğəmbərləri Məsihə ibadət edirlər. Markanın sağ tərəfində Məsih Adəm və Həvvanın qarşısında diz çökmüş halda təsvir edilmişdir, aşağıda isə Əhdi-Ətiqi yeraltı dünyadan salehlərə aparan mələklər təsvir edilmişdir.
Mərkəzdə on ikinci bayramın təsvirləri olan daxili sıranın on altı əlaməti var - iki keçən bayram istisna olmaqla, Rəbbin Yerusəlimə Girişi və yüksəliş, qeyd olunma vaxtı birbaşa Pasxa vaxtından asılıdır. Bu süjetlər nişanların xarici cərgəsinə yerləşdirilir. Üçüncü daşınan bayram - Müqəddəs Ruhun həvarilərin üzərinə enməsi - Müqəddəs Üçlük şəklində təsvir edilmişdir (mark 13). On iki bayramın dövrü Allahın Anasının konsepsiyası, Orta Pentikost və Şəfaət şəkilləri, eləcə də Ehtiras dövrünün üç səhnəsi - Xaçdan enmə, məzarlıq və mərsiyə ilə tamamlanır. Məsih.
Xarici nişanlar cərgəsində, bir neçə bayram səhnələri ilə yanaşı, Məsihin Dirilməsi və Xilaskarın Dirilmədən sonra şagirdlərə görünməsi ilə bağlı hadisələr ətraflı şəkildə təsvir edilmişdir.
Bu səhnələrdə ədəbi əsas kimi eksapostilyarların mətnləri var - bazar günləri oxunan nəğmələr və bəziləri bayramlar Canon-dan sonra Matins-də lampalar yerinə. X əsrdə tərtib edilmiş on bir eksapostilyar. imperator Constantine Porphyrogenitus, Matinsdə oxunan on bir Bazar İncilinin məzmununu ümumiləşdirin.
Dirilən Məsihin görünüşlərini təsvir edən əlamətlər yazılmışdır. 6-dan başlayaraq nişanların sırasına görə yazıların məzmunu belədir:
6. Məsihin Qiyamətdən Sonra Həvarilərə Görünüşü - “Məsihi görmək üçün şagirdlərlə birlikdə imanla Qalileya dağına çıxaq” (exapostilary 1).
7. Rəbbin məzarı başında mirra daşıyan qadınlar - “Görən daş yuvarlanır, mirra daşıyan qadınlar sevinir” (ekzapostilyar 2).
8. Məsihin Maqdalena Məryəmə Zahiri - “Çünki Məsih dirildi, heç kim Məryəmə görünməyə inanmır - (exapostilary 3).
9.Mirra daşıyan qadınlara mələklərin görünməsi - “Biz həyat verən məzarda parlayan paltarlı kişilərin dayandığını görürük” (ekzapostilyar 4-cü). Mələklərdən birinin tumarında belə bir yazı var: “Axtardığın diridir”.
10. Məsihin Emmaus yolunda həvarilər Luka və Kleopa görünməsi - “Məsih ölülər arasından dirildi, Kleopa və Luce səyahət etdi və onlar Emmausda tanındılar” (exapostilary 5).
11. Dirilən Məsihin şagirdlərlə yeməyi -
“İnsan kimi, ey Xilaskar, mahiyyət etibarilə, olmanın ortasında, sən məzardan qalxdın və həyasızlarla ünsiyyət qurdun” (exapostilary 6).
12. Həvarilər Peter və Yəhya Məsihin qəbrini boş tapdılar, içində dəfn vərəqləri var - “Sanki Rəbb Məryəmi rekşa ilə götürmüşdülər, Simon Peter və Məsihin başqa bir gizləndiyi yer qəbrin üstündə idi” (exapostilary 7). .
13. Məsihin Maqdalena Məryəmə görünməsi - “Məryəm məzarın içində iki mələyi görəndə təəccübləndi və Məsihin soruşduğunu bilmədi” (exapostilary 8).
14. Məsihin həvarilərə bağlı qapıdan görünməsi və onlara Müqəddəs Ruhun göndərilməsi - “Məhbus, Ustad, qapıdan içəri girdin, həvarilər səni dinc şəkildə üfürən Müqəddəs Ruhla doldurdular” ( eksapostilyar 9).
15. Dirilən Məsihin Tiberiya dənizində şagirdlərə görünməsi - "Tiberiya dənizi Zebedee övladları ilə, Natanael Peterlə və başqaları ilə" "... hətta Məsihin əmri ilə də atdı. sağ əlini aşağı salıb çoxlu balıq çıxartdı” (exapostilary 10).
16. Peterin üç dəfə sorğu-sual etməsi və Peterin Məsihə olan məhəbbətinə əminliyi — “Peterin üç dəfə ilahi dirilməsinə görə: Məni sevirsənmi? Rəbbindən soruş." Xilaskarın əlində yazısı olan bir tumar var: "Simone Ionin, sevgi ...". Peterin cavabı əlində olan tumarda yazılıb: “...və ya Rəbb, mən səni sevirəm” (exapostilary 11).
18. Cəhənnəmə enişin çox fiqurlu ətraflı kompozisiya. Yazı: "Ölümə enəndə, Ölümsüz Həyat, sonra cəhənnəm İlahi parıltı ilə səni öldürdü" (2-ci tonun Qiyamət tropariyası).
Görünür, "genişlənmiş nəşrin" Cəhənnəmə eniş nişanları həm Məsihin dirilməsinin məbəd nişanlarını çəkərkən, həm də məbədin rənglənməsi üçün bir proqram hazırlayarkən prototip kimi xidmət edə bilər.
Yepiskop Nikolay Balaşixinsky
İstinadlar:
- Antonova V.I., Mneva N.E. 11-18-ci əsrin əvvəlləri qədim rus rəssamlığının kataloqu. (Dövlət Tretyakov Qalereyası). T. 1-2. M., 1963.
- Murom nişanları. // Rusiya muzeylərində qədim rus rəssamlığı. Murom Tarix və İncəsənət Muzeyi. M., 2004.
- Pskovun nişanları. // Rusiya muzeylərində qədim rus rəssamlığı. Pskov Dövlət Birləşmiş Tarix, Memarlıq və İncəsənət Muzeyi-Qoruğu. M., 2003.
- Nersesyan L. V. Ferapontov monastırındakı Tanrı Anasının Doğuş Katedralinin divarlarında Akatist dövrün ikonoqrafik prototipləri haqqında - Köhnə Rus və Post-Bizans İncəsənəti. XV əsrin ikinci yarısı - XVI əsrin əvvəlləri. M., 2005.
İncildə deyilir ki, çarmıxa çəkildikdən sonra üçüncü gün arvadlar ətirlər alıb Məsihin bədənini məsh etməyə getdilər. Yəhudi adətlərinə görə, dəfn edilməzdən əvvəl mərhum uzun kətan parçaya bürünür və cəsədi buxurla buxarlanırdı. Tələsik cənazə mərasimində (məsələn, şənbə ərəfəsində, məhz bu vaxt Xilaskar dəfn olundu), mərhum məzara bükülmüş şəkildə qoyuldu və yalnız bundan sonra mühüm günlər(Şənbə və ya yəhudi bayramları) dəfn yatağına maye ətirlər tökmək və mərhumun cəsədini parça ilə bükmək üçün yenidən qəbrə gəldi. Məhz qarşıdan gələn şənbə gününə görə Xilaskarın cəsədi müəyyən edilmiş ayinlərə riayət etmədən dəfn edildi və bu gündən sonra mirra daşıyan qadınlar hər şeyi lazım olduğu kimi yerinə yetirmək istədilər, lakin Rəbbin cəsədini tapa bilmədilər. Qəbirdə onları bir mələk qarşıladı və o, qiyamət haqqında xəbər verdi.
"Müqəddəs qəbirdə mirra daşıyan qadın" İncil hekayəsi bütün sənət növlərində - həm monumental rəssamlıqda (mozaika və freska), həm də kitab miniatüründə və tətbiqi sənətlər. Süjetin populyarlığı onun bütün İncil tarixindəki əhəmiyyəti ilə bağlıdır - məzarı boş tapan mirra daşıyan qadınlar Məsihin dirilməsinin ilk şahidləridir. Mələyin mirra daşıyan qadınlara elan etdiyi ölüm üzərində qələbə və baş verənlərin sevinci xristian ustadlarını cəlb etdi və onları bu hadisəni yenidən təsvir etməyə sövq etdi.
“Müqəddəs türbədə mirra daşıyan qadın” səhnəsinin tapıldığı ən qədim abidələrdən biri, Dura-Avroposda (Şimali Mesopotamiya) 232-ci evin divar rəsmidir, xristian kilsəsi üçün uyğunlaşdırılmışdır. Otaqlardan biri vəftizxana kimi xidmət edirdi. Bizi maraqlandıran səhnənin ikonoqrafik sxemi kifayət qədər sadədir, təsvir detallardan məhrumdur. Üç qadın çox şərti olaraq təqdim edilən hələ də qapalı sarkofaqa gedir. Rəssam Məsihin ət və ölüm üzərində qazanılmış zəfərindən daha çox qadınların yürüşünü və hələ də qapalı bir tabut şəklində səyahətlərinin məqsədini göstərdi. Ola bilsin ki, bu, Matta İncilinin mələyin göründüyü ayədən əvvəlki ayəsinin təsviridir: “Şənbə günündən sonra, həftənin birinci gününün sübh çağı Maqdalalı Məryəm və digər Məryəm qəbrə baxmağa gəldilər. ” (Mat. 28:1). Müjdə mətnləri Məsihin bədənini məsh etməyə gedən fərqli sayda qadınları göstərir. Beləliklə, Luka İncilinin mətninə görə, onların üçdən çox olduğu aydın olur, halbuki onlar bir deyil, iki mələkdir (Luka 24: 1-4). Yəhyanın İncilinin mətninə görə, qəbirə yalnız Maqdalalı Məryəm gəldi və iki mələk də ona göründü (Yəhya 20:1, 12). Dura-Avroposun rəsmlərində üç qadın Tabuta gedir. Görünür, rəssamlar Mark İncilinin mətninə əməl edirdilər: “Şənbə günündən sonra Maqdalalı Məryəm, Yaqublu Məryəm və Salome Onu məsh etmək üçün ədviyyat aldılar” (Mark 16:1). Dura-Avroposdan olan mirra daşıyan qadınların başları örtülüdür, arvadlar özləri bükülmüş uzun paltar geyinirlər. Onların hər biri sol əlində dirsəkdən əyilmiş hədiyyələr daşıyır ki, bu da yürüşün və qurbanların motivini vurğulayır.
Münhendə saxlanılan fil sümüyündən hazırlanmış lövhədə (Bamberg Avory adlanır, təqribən 400) nəzərdən keçirdiyimiz hekayə Yüksəliş səhnəsinin altında yerləşir. Aşağı sağ küncdə, Müqəddəs Qəbiristanlıq Kilsəsinin qarşısında, qanadsız bir gənc şəklində bir mələyin oturduğu bir yığın daş üzərində dayanan üç müqəddəs arvad təsvir edilmişdir. Məbədin qapıları bağlıdır. Ümumiyyətlə, bina qədim modellərə qayıdır - onun memarlığı xristian mərkəzli kilsələrə və xatirə binalarına təsir edən Roma məqbərələri ilə asanlıqla əlaqə qura bilərsiniz. Məbədin yan tərəflərində iki mühafizəçi var. Onlardan biri yatır, məbədin səkilərinə söykənib, üzü görünmür, digərinin sol əlində xarakterik Roma paltarında olan mühafizəçinin çarmıxa çəkildikdən sonra Xilaskarın qabırğasının deşilməsini xatırladan nizə var. Arxa planda məbədin arxasında qalın budaqlarında iki quş oturub meyvəni dəyən ağac təsvir edilmişdir. Mələk və mirra daşıyan qadınlar arasındakı dialoqu çatdırmaq üçün Bamberq avoriusunun ustası qədim nitq jestinə (iki düz barmağı ilə qaldırılmış əl) müraciət etdi.Mirra daşıyan qadınların təsviri çox vaxt təkcə Yüksəlişlə deyil, həm də Məsihin yer üzündəki son hadisələrini təsvir edən digər mövzularla birlikdə yerləşir. Beləliklə, məsələn, Monza ampulasındakı (6-cı əsr) və ziyarətgahın ziyarətgahının (VI əsr, Vatikan) boyalı örtüyünün arxa tərəfindəki digər İncil səhnələri ilə bitişikdir. Hər iki abidədə mirra daşıyan qadınlar mağaranın qarşısında dayanmırlar, burada İncil mətninə görə, Arimateyli Yusif İsanın cəsədini qoyur - Xilaskarın dəfn yeri mağaranın üz qabığında göstərilir. rotunda şəklində, lakin Monza ampullasında - sütunlu düzbucaqlı bir məbəd və xaçla örtülmüş çadırlı bir dam şəklində. Reliquarda təsvir olunan rotundanın arxitekturası mürəkkəbdir - barabanda şərti olaraq bir sıra pəncərələr göstərilir və daxili səth günbəz ulduzlarla bəzədilib. Onun altında çoxbucaqlı sərdabəli, dam örtüyü və zəngin mərmər üzlüklü qəbir var. Mirra daşıyan qadınlar və mələk halolarla təsvir edilmişdir və arvadlardan biri Ən Müqəddəs Theotokos paltarındadır. Onun başı tünd rəngli maforiya ilə örtülmüşdür, alnında və çiyinlərində qüsursuz konsepsiyanı, Oğulun qüsursuz doğulmasını və Onun doğulmasının saflığını simvolizə edən ulduzlar təsvir edilmişdir. Allahın Anasının Müqəddəs Qəbirdəki səhnəyə daxil edilməsi, ilk növbədə liturgik mətnlərdə əks olunan kilsə ənənəsi ilə bağlıdır. Beləliklə, əsas Pasxa ilahilərindən birində Qiyamət müjdəçisinin xüsusi olaraq Allahın Anasına müraciəti haqqında deyilir: “Rəhmana fəryad edən mələk: Saf Bakirə, sevin. Və çay üzərində sevin, Oğlunuz məzardan üç gün dirildi ... ". Tanrının tərk etdiyi məzarda Məryəmin olması bəzi digər abidələrdə, o cümlədən çox gec abidələrdə də var.
Göründüyü kimi, sinodun maaşı olan Milan diptixində sözügedən səhnə İncil hekayəsinin son hadisələrindən bəhs edən daha böyük bir dövrəyə daxil edilmişdir. Bütün diptix bir yarpaqda Müqəddəs Həftənin hadisələri və ikincisində Risen Lordun görünüşləri haqqında ardıcıl bir hekayədir. Diptixin birinci hissəsində “Şagirdlərin ayaqlarının yuyulması”, “Yəhudanın xəyanəti”, “Həbslərə götürülməsi”, “Yudanın otuz gümüş parçasının qaytarılması”, ağacdan asılmış Yəhuda və , nəhayət, dəbilqəli, qalxanlı və nizəli dörd Roma mühafizəçisi tərəfindən qorunan Rəbbin qapalı məzarı. Bu sakit və qeyri-povest səhnəsi diptixin ikinci hissəsində daha da inkişaf etdirilir. Yuxarıda açıq bir tabut (bir-birinin üstünə qoyulmuş iki silindrik cild kimi göstərilir), onun arxasından bir Roma mühafizəçisi baxır, ikinci mühafizəçi qaçaraq qorxu içində geri baxır. Türbənin önündə halolu bir daşın üzərində oturan bir mələk Bamberq Avoridəki kimi eyni jestlə iki mirra daşıyan qadına müraciət edir. Aşağıda "Məsihin mirra daşıyan qadınlara görünməsi" var. Diptixin ikinci hissəsi “Tomasın əminliyi” səhnəsi ilə başa çatır.
İlkin abidələr arasında Münhendən (IV əsrin sonu) Trivulci adlanan diptix də qeyd edilməlidir. Lövhənin sahəsi üfüqi ornamental çərçivə ilə bölünür. Yuxarıda təsvir olunan məzar düzbucaqlı əsasda günbəzi olan rotundadır, onun üstündə mələk və öküz müjdəçilər Matta və Lukanın simvollarıdır, ortada, məzarın qarşısında mühafizəçilərdir. İlk baxışdan döyüşçülərin yuxuya getdiyi görünür, lakin onların duruşları yatmaq üçün çox qeyri-təbiidir - onlardan biri nizəyə söykənmədən sağ dizi üstə yıxılıb və elə bil, yıxılmaq üzrədir, digərində isə yuxuya gedir. kürəyinin arxasında çırpınan plaş, lakin içində heç bir hərəkət hiss olunmur - zaman sanki dayanıb, donub. Bu haqda İncildə deyilir: “Gözləyənlər titrəyib ölülər kimi oldular” (Mat. 28:4). Aşağıda, yarı açıq qoşa yarpaqlı qapının yanında bir mələk daşın üstündə oturur, Bamberg Avori-də olduğu kimi, halosuz və qanadsız bir gənc şəklində göstərilir. İki mirra daşıyan qadının qəbrə getməməsi və mələklə söhbət etməməsi, Allahın elçisinin ayaqları altına düşməsi təsvir edilmişdir. Bunun sayəsində kompozisiya dinamikdir. Mühafizəçilərdən birinin arxasında, Qəbir kilsəsinin fonunda meyvələri olan budaqlı ağac təsvir edilmişdir. Bu abidədə Məsihin dirilməsi mənasına görə Müqəddəs Qəbir kilsəsinin qapılarının yuxarı panellərində təsvir olunan Lazarın dirilməsi ilə bağlıdır. Rəvayətə görə, Məsih Lazarı yer üzündəki xidmətinin sonunda, Müqəddəs Həftə hadisələrinin başladığı Yerusəlimə girməzdən əvvəl diriltdi. Britaniya Muzeyindəki lövhə də IV əsrin ilkin abidələrinə aiddir. Məzar Xilaskar tərəfindən artıq tərk edilmiş kimi təsvir edilmişdir - bir qapı yarpağı açıqdır, açılmamış yarpaq səbəbindən dişlərində üzük olan aslan başı ilə bəzədilmiş sarkofaq görünür. Görünür, müqəddəs qadınlar hələ nə baş verdiyindən xəbərsizdirlər - onların yumşaq əyilmiş başları və üzlərinə yaxın əlləri yas tutanların jestlərini xatırladır, kədər hissi keçirir. Nəticə etibarı ilə burada rəssam Dura-Avroposda olduğu kimi, qadınların qəbirə gəlişini, lakin mələkdən xəbər almadığını göstərdi. Bununla belə, tamaşaçı artıq bilir ki, Məsih dirilib - o, qapıları açıq görür.Ravennadakı San Apollinare Nuovo kilsəsinin (VI əsr) lakonizmi və təfərrüatsızlığı ilə seçilən mozaikasında fiqurlar demək olar ki, frontaldır, hər iki mirra daşıyıcısı eyni şəkildə göstərilmişdir, vurğu onların böyük ifadəli gözlər. Daşın üstündə oturan mələk əlində çubuq tutur. Müqəddəs qəbir yenidən o dövrün tarixi reallıqlarına uyğun gələn rotunda şəklində təsvir edilmişdir - həqiqətən də Məsihin dəfn olunduğu yerin üstündə mərkəzləşdirilmiş kilsə var idi, bu günə qədər o. Bu mozaikada təsvir edilən dairəvi məbədin Korinf sütunları ilə dəstəklənən günbəzi və dairəvi əsası var. Onun girişi açıqdır.
Təbii ki, müxtəlif abidələrdə olan mərkəzli məbəd İsanın dəfn olunduğu mağaranın yerindəki məbədin dəqiq təsviri deyildi. Baxılan səhnələrdəki rotundalar yalnız hərəkət səhnəsini təyin etdi və ən məşhur ziyarət məbədinə müraciət etdi - bunu müxtəlif abidələrdəki formalarının müxtəlifliyi sübut edir. “Mirra daşıyan qadınlara mələyin görünməsi” səhnəsinin ikonoqrafiyasının təhlili ilə əlaqədar olaraq N.V.Pokrovski öz monoqrafiyasında Müqəddəs Qəbiristanlıq Kilsəsinin memarlığı məsələsinə toxunmuşdur. N. D. Protasovun "Xilaskarın Dirilməsinin ikonoqrafiyası üçün materiallar: Müqəddəs Qəbirin şəkilləri" kitabı tamamilə eyni mövzuya həsr edilmişdir. Burada o, elmdə mövcud olan, Bamberq Avoridə görünən Müqəddəs Qəbirin Yevsebiyin təsvir etdiyinə uyğun olması və ustadın Konstantin Bazilikasında olması və “Müqəddəs Qəbir Kilsəsi şəklini alması” fikrini tənqid edir. həyat”. Fərziyyələrdən birinə görə, plaket Qüdsdə İmperator Yelenanın əmri ilə tikilməkdə olan bazilikada işləmək üçün Müqəddəs Torpaqlara göndərilən saray rəssamlarından biri tərəfindən hazırlanıb. N. D. Protasov da öz növbəsində Evseviyin təsvirini qeyri-dəqiq hesab edirdi. Müxtəlif abidələrdə təsvir olunan Müqəddəs Qəbiristanlıq kilsəsi iki hissədən ibarət idi: yonma daşlardan aşağı kub və günbəzli yuxarı rotunda formalı bina. Bamberq lövhəsində təsvir olunan rotunda memarlıq fraqmentləri, medalyonlar və onun üst hissəsi cüt-cüt yığılmış 12 sütundan ibarət arcade ilə əhatə olunmuşdur. Belə ki, abidə nə memarlıq, nə də dekorativ tərəfdən onun ikimərtəbəli quruluşunu və zəngin dekorasiyasını qeyd etməyən Yevsebiyin təsvir etdiyinə uyğun gəlmir. Protasov, Bamberq abidəsinin ustasının dəqiqliyə və təbiiliyə çalışmadığına inanmağa meyllidir, onun vəzifəsi Məsihin dirilməsini təsvir etmək və ümumi mənada tanınan Müqəddəs Qəbri fəaliyyət səhnəsi kimi təyin etmək idi. Tabutun oxşar təsvirləri Britaniya Muzeyindən (IV əsr) və Trivulci diptikasından bir sümük boşqabında da verilmişdir. Onlar qədim nümunələrə, Yunan və Roma memorial binalarının memarlığına əsaslanır.Monza ampulalarında forma və üslubda tamamilə fərqli bir növ Müqəddəs Qəbiristanlıq şəkillərinə rast gəlinir. Onlar birbaşa Yerusəlimdə hazırlanmışdır və antik əsasdan məhrumdurlar. Onların istehsal texnologiyası primitiv olduğundan, təsvirlər şərti, fon və detallardan məhrum olduğundan, binanın xarici görünüşünün rəssamlar tərəfindən surətini çıxarmaqdan söhbət gedə bilməz. Ampulalar üzərindəki tabutun arxitekturasına malikdir müxtəlif variantlar, lakin ümumiyyətlə, binanın xaçın tacında olan üçbucaqlı alınlığı olan bir kvadrata yaxın düzbucaqlı olması faktı aşağı düşür. Bəzən əsasları və başlıqları olan qədim sütunlar, bəzən də Türbənin girişi barmaqlıqlı qoşa qapı şəklində göstərilirdi. N. D. Protasovun tədqiq etdiyi Müqəddəs Torpaq zəvvarlarının xatirələrində Qəbirin müqəddəs yerinin qəfəslə - daxili (cancelli interios) və xarici (cancelli exteriors) ilə qorunduğuna istinadlar var. Göründüyü kimi, daxili qəfəs Müqəddəs Qəbiristanlıq Kilsəsinin girişində idi, xarici isə zəvvarları saxlayaraq onu əhatə edirdi.
O dövrün zəvvarlarının xatirələri və sənət abidələri əsasında Müqəddəs Qəbiristanlıq kilsəsinin görkəmini dəqiq müəyyən etmək mümkün deyil, bunun üçün ciddi arxeoloji tədqiqatlar, müxtəlif məlumatların bir araya toplanması və onun tənqidi təhlili tələb olunur. Bizim vəzifəmiz “Mürra daşıyan qadın məzarda” İncil səhnəsinin nəzərdən keçirilməsi ilə əlaqədar onun obrazlarının müxtəlifliyini qeyd etməkdir.
Kitab illüstrasiyasında, Dirilmə ikonoqrafiyasının ən erkən nümunəsi, Rabula İncili (586) kimi tanınan Konstantinopol ustadına aid olmayan suryan dilində olan əlyazmada yer alır. Miniatür çox fiqurlu detallı Çarmıxın altında yerləşir. Miniatürün bütün fonu xurma ağacları ilə örtülmüşdür, yəqin ki, Arimateyalı Yusifin bağını nəzərdə tutur. Kompozisiyanın mərkəzində antik sütunlu rotunda və bəzəkli günbəz var. Onun yarıaçıq qapılarından üç işıq şüası mühafizəçilərə dəyir, ikisi yerdə uzanır, digəri isə düşür. Türbənin solunda, qızılı halolu, qanadlı, açıq mavi tunikdə bir mələk müəyyən düzbucaqlı alçaq postamentdə oturur. Halolu müqəddəs arvadlardan biri əlində ətirlərlə dolu bir kolba, digəri (halosuz) atəşin yanan lampa şəklində bir qabı tutur. Türbənin sağında iki arvad Qiyamətdən sonra onlara görünən Məsihin ayaqları altına düşür. N.V.Pokrovski, halo ilə işarələnmiş arvadların birincisinin Çarmıxa çəkilmə səhnəsindəki Allahın Anasına bənzədiyini və görünür, o olduğunu təklif edir. Onu da qeyd edirik ki, halo ilə mirra daşıyan qadın miqyasda göstərilir - onun fiquru ikinci müqəddəs arvadın fiqurundan daha böyük və yüksəkdir. Sankta Sanctoriumdan olan reliquarın qapağındakı rəsmdə oxşar təsviri artıq görmüşük.
Səhnənin maraqlı variantı postikonoklastik əlyazmada - Xludov məzmurunda (IX əsr) təqdim olunur.43-cü məzmurun mətni olan vərəqdə sol tərəfdə kiçik rotunda şəklində qəbir təsvir edilmişdir. Əhdi-Ətiq padşahı və peyğəmbər Davudun, sağda isə ağlayan iki müqəddəs arvadın təmsil olunduğu. Bu, məzmurun 24-cü beytinin təsviridir - "Qalx, Sənə yaz, Ya Rəbb, qalx və onu sona qədər rədd etmə". Həmin vərəqdə 27-ci misranın (“Qalx, ya Rəbb, bizə kömək et və öz adının xatirinə xilas et”) mətninin yanında bir daha məzar təsvir olunub, onun yanında mirra daşıyan qadınlar dayanıb. Bu səhnələr yalnız Qiyamət intizarını göstərir, arvadların hələ bundan xəbəri yoxdur, mələk gətirənin fiquru yoxdur. Məna baxımından bu təfsir Pasxadan əvvəlki xidmətin təbiətinə yaxındır Pravoslav Kilsəsi müqəddəs şənbə günü.
Tədqiq olunan abidələrdə personajların dialoquna maraq onun əhəmiyyətindən irəli gəlir - Allahın elçisi ilk dəfə mirra daşıyan qadınlara Qiyaməti müjdələyir, onları bu sevincli xəbərlə həvarilərə və bütün insanlara göndərir. Palatin Kitabxanasından olan Parma İncilində (11-ci əsrin sonu, Palat. 5) vərəq ornamental çərçivə ilə dörd hücrəyə bölünür ki, orada “Mərsiyələr” (“Mərsiyələr”), “Görünüş Mirra daşıyan qadınlara mələk”, “Yüksəlmə” və “Müqəddəs Ruhun Həvarilərin üzərinə enməsi”. Maraqlıdır ki, mələk mağarada görünən Məsihin kəfənlərinə deyil, tapdalanmış döyüşçülərin kiçik fiqurlarına işarə edərək, böyük mərmər üzərində oturur, fakturaya uyğun olaraq düzbucaqlı oturacaq. Bu kiçik detal fərqli semantik vurğu verir.
Parma əlyazmasına ikonoqrafik cəhətdən yaxın olan, Müqəddəs Qəbiristanlıq kilsəsini deyil, mağaranı göstərən Wallachia Zaxaria sinaxarionundan (XI əsrin birinci rübü, Tbilisidəki Əlyazmalar İnstitutu) miniatürdür. Mələk tərs perspektivdə göstərilən hündür düzbucaqlı oturacaqda oturur, arvadlara müraciət edir, onlardan biri yoldaşına baxır.
Maraqlı bir abidə Luvrda saxlanılan və 12-ci əsrə aid edilən reliquarın Bizans metal korpusudur. Mağaranın yerləşdiyi dağın siluetində halolu mələk fiquru yazılmışdır, o, sağ əli ilə dəfn vərəqlərini göstərir. Sol əlində əsa tutur. Ümumiyyətlə, mələyin pozası, geniş qanadları və jesti Kintsvisi və Mileşevoda özünəməxsus şəkildə təkrarlanacaq, fərqlə ki, mələyin çubuğu sağ əlində olacaq, çünki solla çarşaflara işarə edəcəkdir. dam örtüyü olan düzbucaqlı türbədə. Maaşda iki müqəddəs qadın qiyamət müjdəçisinin solunda dayanır. Girişdə yıxılan mühafizəçilərin görüntüləri zədələnib və bərbad vəziyyətdə saxlanılıb. Səhnə çoxsaylı yunan yazıları ilə müşayiət olunur - İncildən və Octoechosdan sitatlar, çərçivədə, həmçinin mələyin və mirra daşıyan qadınların başlarının üstündə, kəfənlərin üstündə və həlak olmuş əsgərlərin üstündə. Mələyin üstündəki yazı Matta İncilinin 28-ci fəslinin 6-cı ayəsidir: “O, burada deyil – Özünün dediyi kimi dirildi. Gəlin, Rəbbin yatdığı yerə baxın”.Bənzər bir ikonoqrafik sxem miniatürdə möhkəm qurulmuşdur. O, Kraliça Melisendenin Zəburunda (1135-1139, Britaniya Muzeyi), Athos dağındakı Dionysias monastırının 1059-cu il İncilində (Cod. 587m., fol. 167v) tapılır. Eyni əlyazmada süjet daha iki dəfə baş verir. İlkin "O" hərfində (fol. 113v) Türbədə iki arvad yazılıb, lakin onları mələk qarşılamır. Qayada mağaranın açılışını və sarkofaqın kənarını görmək olar. Ola bilsin ki, mələk fiquru sadəcə olaraq başlanğıca sığmırdı. Buna baxmayaraq, bu maraqlı ikonoqrafik variantdır, eləcə də eyni İncildən başqa bir variantdır - Məryəm Magdalena bir-birindən bir qədər məsafədə oturmuş iki mələklə Rəbbin dəfn yerində danışır (fol. 171v). Bu süjet həmçinin San-Marko Katedralinin Venesiyadakı qübbəsinin zirvəsində, Yüksəliş və Müqəddəs Ruhun Enişi olan günbəzlər arasında yerləşir.
Beləliklə, yuxarıda nəzərdən keçirilən, 10-cu əsrdən sonraya aid abidələrdə Müqəddəs Qəbrin rotundası deyil, İncilin mətninə görə Arimateyli Yusifin cəsədini qoyduğu mağara təsvir edilmişdir. Xilaskar. Ola bilsin ki, səhnənin ikonoqrafiyasında dəyişikliklərə bir neçə amil təsir edib. Bu, Aedicula'nın 1009-cu ildə dağıdılmasından sonra yenidən qurulması ilə əlaqələndirilə bilər - Müqəddəs Qəbir daha antik memarlıq formalarında təsvir olunmayacaq. Erkən xristian simvolları - quşlarla ağaclar, üzümlər - erkən abidələrə tanış olan ikonoqrafik sxemi tərk edir.
Pskovdakı Mirojski Monastırının Transfiqurasiya Katedralinin yaxşı qorunan fresk ansamblı 1130-1140-cı illərə aiddir. Nəzərdən keçirdiyimiz mənzərə günbəzli xaçın şimal qolunun şərq divarında yerləşir. Xaçın şimal qolunun freskaları Məsihin Ehtirasına həsr edilmişdir. Yuxarı registrdə, lunettalarda qalan divar rəsmlərində üstünlük təşkil edən Çarmıxa çəkilmə və Mərsimə səhnələri var. Böyük miqyaslı “Cəhənnəmə eniş” “Mirra daşıyan qadınlar müqəddəs qəbirdə”nin üstündə yerləşir. Rəssam vahid məkanda iki səhnə yerləşdirir - “Mələyin məzarda görünməsi” və “Dirilmiş Məsihin zühuru”. Birinci kompozisiya bir çox cəhətdən yuxarıda müzakirə edilən Luvrdan alınan maaşa bənzəyir. Hündür, demək olar ki, dördbucaqlı bir daşın üzərində oturan bir mələk fiquru (Mileşevoda olduğu kimi oturacaq kimi xidmət edən üstü göstərilmir), mirra daşıyan iki qadının üstündən yuxarı qalxır, sol əlində əsa tutur. sağ əli ilə hündür dördbucaqlı tabutdakı kəfənləri göstərir (onlar şərti olaraq göstərilir, çadra - kəfəndən ayrı). Onun başı halosuz təsvir edilmiş arvadlara doğru bir qədər əyilmişdir.XIII əsrdə bu süjet gürcü Kintsvisi monastırının rəsm ansamblında (əsrin birinci yarısı) və s. məşhur divar rəsmləri Mileşevo (1228-ci ildən əvvəl yazılmışdır). Birinci abidədə freskaların üslubu daha coşğulu və emosionaldır, Mileşevoda isə kompozisiya balanslaşdırılmış və əzəmətli şəkildə sakitdir. Bu əhval-ruhiyyənin hər ikisi Dirilmə ilə bağlı müjdə sevincini müxtəlif yollarla çatdırır.
Mileşev freskalarının qavranılması üçün onların nəhəng ölçüləri həlledici əhəmiyyət kəsb edir. Onlarda ən təəccüblüsü odur ki, mirra daşıyan qadınların fiqurları əsas rolu oynayan mələklə müqayisədə daha kiçik göstərilmişdir. aktyor. Bu tendensiya artıq Luvr məkanında özünü büruzə verirdi, burada mələyin qanadlarının sürətlə çırpılması diqqət çəkir. Mileşovdakı mələk mirra daşıyan qadınlara deyil, tamaşaçıya müraciət edir - mələyin baxışı və kəfənlərə işarə edən jesti freskanı kənardan qavramaq üçün nəzərdə tutulub. Maraqlıdır ki, yuxarıda bəhs etdiyimiz abidələrdə ustalar mələk görünüşünü müxtəlif üsullarla göstərmişlər. Beləliklə, Kraliça Melisendenin Məzmurunda bir mələk mirra daşıyan qadınların başlarının üstündən keçərək uzaqlara baxır. Tiflisdən bir gümüş ikonada bir mələk yuxarıdan arvadlara baxır.Mileşevski freskasındakı pərdələr Transfiqurasiya Katedralindən fərqli olaraq göstərilir. Lövhələrə və faktiki kəfənə bölünmə yoxdur. İncə parçadan hazırlanmış ağ kəfən spiral şəklində bükülmüş şəkildə təsvir edilmişdir. Mirra daşıyan qadınlar qorxmuş görünürlər - onlar bir qədər aralıda dayanırlar, biri digərinin arxasında gizlənir. Böyük düzbucaqlı mərmər oturacaqda oturmuş mələyə yaxınlaşaraq, impulsiv bir jestlə paltarını tutur. Bu real təfərrüat digəri kimi çox maraqlıdır – Mariya sol əlində qulplu bir qab tutur, onun içərisində ətirlər hazırlanmışdır. Məğlub olan döyüşçülər bütün səhnənin altında, sanki fərqli bir rəsm registrində təsvir edilmişdir. Mələk gözəl qırmızı üzlü, səliqəli şəkildə tərtib edilmiş və saçları bağlanmış şəkildə göstərilir. Freskanın xüsusi dinamizmi onun qanadlarının genişliyinə xəyanət edir. Təntənəli və eyni zamanda sakit bir əhval-ruhiyyədə, qarlı ağ paltarlı bir mələk Mileşevodakı Yüksəliş Kilsəsində olanlara söyləməyə tələsdiyi həyata keçirilən hadisənin böyüklüyü çatdırılır.
Luvrdakı İncil çərçivəsindən başlayaraq və sonrakı abidələrdə (Miroj, Kintsvisi və Mileşevonun freskaları) bu süjetin vahid ümumi ikonoqrafik sxemini izləmək olar. Ustalar, ilk növbədə, Allahın elçisinə diqqət yetirərək, onun ölçüsünü və jestini artıraraq, bu abidələrdə Müqəddəs Qəbiristanlıq Kilsəsinə deyil, mağaraya deyil (maaşdan başqa), Məsihin dəfn vərəqlərinə, mələyin sözlərinin birbaşa nümunəsi kimi xidmət edir: “Ölülərlə, insan kimi nə axtarırsan? Oyulmuş vərəqlərə baxın, yuvarlayın və Rəbb dirildiyinə görə dünyaya təbliğ edin ... "
 |
Yuxarıda müzakirə edilən abidələrin müxtəlifliyi mirra daşıyan qadınlar haqqında İncil hekayəsinin məşhurluğuna dəlalət edir. Onun yayılmasına əsasən Müqəddəs Qəbirə həcc ziyarəti, həmçinin xristianlara Məsihin dirilməsinin böyük sevinci gətirməsi kömək etdi. Bu mövzu pravoslav sənətində, xüsusən də Rusiyada sevimli halına gəldi.
Monumental rəngkarlıqda, sənətin digər formalarında nəzərdən keçirdiyimiz səhnə, adətən, ehtiraslı dövrandan sonra yerləşirdi, bu da Dirilmə sevincini ifadə edir, ardınca Məsihin Qiyamətdən sonra mirra daşıyan qadınlara zühuru, bəzən birləşir. "Qəbirdə mələyin görünüşü" ilə tək şəkilli məkan. Uzadılmış dövrlərdə, "Tomasın Təminatı" və "Yüksəlmə" izləyə bilər.
Müqəddəs Qəbirdə mirra daşıyan qadın səhnəsinin ikonoqrafik sxemi Xilaskarın dəfn olunduğu yerin kompozisiya və semantik dominantı üzərində formalaşmışdır. Rəssamlar buranı ilkin abidələrdə Müqəddəs Qəbiristanlıq Kilsəsi (sümük lövhələrindəki antik rotunda, kitab miniatürləri və mozaikaları və ya Monza ampulalarında olduğu kimi sütunlu və alınlıqlı düzbucaqlı) şəklində təyin etmişlər. 10-11-ci əsrlərdən başlayaraq rəssamlar İncilə mənbə kimi istinad edərək mələk tərəfindən işarələnmiş vərəqli mağara təsvir edirlər. Digər nümunələr qədim rus abidələri tərəfindən nümayiş etdirilmişdir.
Rəssamların vəzifəsi qiyamət haqqında danışmaq idi, müxtəlif yollarla həll edildi. Ən çox diqqət Allahın elçisi - erkən abidələrdə qanadsız bir gənc kimi təsvir olunan mələk və gələn arvadlar arasındakı dialoqun köçürülməsinə yönəldilmişdir. Yuxarıda nəzərdən keçirilən bütün abidələrdə (Afos İncilindən başqa, qr. 587) bir mələk mirra daşıyan qadınlara salam verir, lakin İncilin mətninə görə, iki mələk var, onlardan biri başında oturur və digəri ayaqda. Mələk fiquru müqəddəs qadınların və döyüşçülərin fiqurları ilə müqayisədə ölçüdə böyüdülə bilərdi (Luvr çərçivəsi, Mirojski monastırının freskaları və Mileşev). Mileşev tərəfindən nəzərdən keçirilən freska, Serbiyada Ağ Mələyin müraciət etdiyi tamaşaçının dialoqunu təhrik etməsi ilə unikaldır.
“Məzarda mirra daşıyan qadın” səhnəsində hər ikisi var idi sadə dövrə(Milan maaşı) və daha mürəkkəb, çoxrəqəmli, müqəddəs arvadlara əlavə olaraq, sayı fərqli ola bilən döyüşçülər təsvir edildikdə - ikidən dördə qədər. Döyüşçülər ümumiyyətlə təsvir olunmaya bilər, lakin daha tez-tez rəssamlar Mileşevski abidəsində olduğu kimi sağ küncdə (Luvr çərçivəsi) və ya aşağıda kiçik mühafizəçi fiqurlarını yerləşdirirdilər. Təsvir edilən müqəddəs arvadların sayına gəlincə, qeyd etmək lazımdır ki, xristian rəssamları üçün bu, fundamental əhəmiyyət kəsb etmirdi. Əlbəttə ki, təsvir edərkən bu və ya digər mənbədən istifadə etdilər, lakin onlar üçün Məsihin dirilməsini xatırladaraq, baş vermiş hadisəni göstərmək vacib idi və arvadlar, sayından asılı olmayaraq, bu xəbəri bütün dünyaya çatdıraraq onun şahidi kimi çıxış etdilər. dünya. Mirra daşıyan qadınlar arasında olan hallar xüsusi maraq doğurur Allahın müqəddəs anası və ya məzarda yalnız bir Məryəm Magdalena təsvir edildikdə.
Məsihin dirilməsi, müjdə hekayəsinin mərkəzi anı, peyğəmbərliklərin və əlamətlərin yerinə yetirilməsində sevincli hadisədir. Sanki baş verənləri təsdiqləmək üçün abidələrdə Məsihin arvadlarına və ya şagirdlərinə görünməsi və Onun yüksəlişi səhnələri ilə “Qadınlara Mələyin Görünüşü” əlavə olunurdu.
Dərc və ya yeniləmə tarixi 26/11/2017
"Moskva yeparxiya qəzeti" dəfələrlə Məsihin dirilməsinin ikonoqrafiyası mövzusuna müraciət etmişdir. Bu qeyddə biz bu mövzuda məna ilə əlaqəli bir neçə süjeti ehtiva edən mürəkkəb ikonoqrafik kompozisiyalar haqqında danışacağıq.
Bu cür kompozisiyaların yaradılması üçün əsas, ilk növbədə, Bazar İncilinin konsepsiyaları idi - dirilmiş Məsihin şagirdlərə zühurundan bəhs edən dörd İncilin son fəsillərindən liturgik oxunuşlar. Müjdəyə görə bazar günü himni - Məsihin dirilməsini görərək - Müjdə anlayışlarını oxuduqdan sonra səslənir, sanki Məsihin dirilməsi möcüzəsinin hekayəsini eşitməyə deyil, həm də onu görməyə dəvət edir. Buna görə də Kilsə erkən xristianlıq dövründən Məsihin dirilməsini göstərməyə çalışırdı. Bu barədə danışmaq lazım idi - və mətnlərə əsaslanaraq Müqəddəs Yazı və Ənənələr, Rəbb İsa Məsihin Dirilməsi haqqında, dirilmiş Məsihin cəhənnəm və ölüm üzərində qələbəsi haqqında müqəddəs atalar yazdı, liturgik mətnlər tərtib edildi.
Bir sıra apokriflər də məlumdur. Məsihin özünün dirilməsini təsvir etmək daha çətin idi: yer üzündə sirli hadisənin şahidləri yox idi.
Erkən xristian sənəti bu problemi Əhdi-Ətiq peyğəmbərliklərinin mətnləri əsasında həll etdi - Rəbb özü həvarilərə bu imkanı göstərdi: Musadan başlayaraq bütün peyğəmbərlərdən bütün Müqəddəs Yazılarda Onun haqqında deyilənləri onlara izah etdi (Luka 24:27). Ən azı 3-cü əsrdən bəri Yunus peyğəmbərin prototipi vasitəsilə Məsihin dirilməsinin simvolik təsvirləri - Roma katakombalarının rəsmlərində, mozaikalarda və sarkofaqların relyeflərində məlumdur. Bir əsr sonra, artıq yalnız simvolik deyil, həm də İncil mətnlərini təsvir edən tarixi şəkillər var.
Qeyd etmək lazımdır ki, Məsihin dirilməsinin dəqiq tarixi təsviri arzusu bəzən gözlənilməz nəticələrə səbəb olurdu: erkən Bizans təsvirləri - məsələn, eramızdan əvvəl V əsrin diptixidir. Milan Katedralindən - yalnız İncildə təsvir olunan hadisələri deyil, həm də Məsihin dirilməsinin baş verdiyi yeri olduqca dəqiq təsvir edin. Lakin bu vaxta qədər, Müqəddəs Qəbiristanlığın yerində İmperator Böyük Konstantin dirilmə şərəfinə bir məbəd tikdirdi. Diptixin süjetlərindən birində əsgərlərin tabutda yatması göstərilir - lakin bu tabut deyil, St. Konstantin rotunda! Bu, təbii ki, qeyri-dəqiqlik və ya səhv hesab olunmamalıdır, bu, rəmzdir - Məsihin Qəbri, bizim dirilmə mənbəyimiz burada əzəməti ilə hətta kral saraylarını da üstələyən bir yer kimi üzə çıxır.
16. Müqəddəs Ruhun enməsi.
Beləliklə, kiçik bir ikonada rəssam Pasxa dövrü ilə bağlı demək olar ki, bütün süjetləri yerləşdirdi.
Müqayisə üçün 16-cı əsrin yunan ikonasını götürək. (Krit). Burada (No 100) mirra daşıyan qadınlarla bağlı bütün səhnələr təsvir edilmişdir. Maraqlıdır ki, rəssam kompozisiyanın bütün süjetlərini registrlərdə, markalarda deyil, bir məkanda düzüb.
Yuxarıdakı nümunələrdən gördüyümüz kimi, Məsihin dirilməsinin təfərrüatlı ikonoqrafiyası Məsihin həyata keçirdiyi xilasın iqtisadiyyatı haqqında dua edərək düşünməyə imkan verir. Bu nişanlar təkcə Məsihin dirilməsinin tarixi şəraiti haqqında hekayəni ehtiva etmir, həm də İsa Məsihin dirilməsinin ölüm və günahkar qüvvələr üzərində qələbə kimi mənasını açır. Bu müqəddəsliyə güclü çağırışdır. Həvari Pavelə nəzər salaq:
İndi günahdan azad olub Allahın quluna çevrildiyiniz zaman bəhrəniz müqəddəslik, sonu isə əbədi həyatdır. Çünki günahın əvəzi ölümdür, Allahın hədiyyəsi isə Rəbbimiz Məsih İsada əbədi həyatdır (Rom. 6:22, 23). Məsihin dirilməsinin pravoslav ikonaları bizi bu əbədi həyata çağırır.
Yepiskop Nikolay Balaşixinsky
Material mənbəyi: Moskva yeparxiya qəzeti, № 3-4, 2013
Oxşar məqalələr
